Làm cách nào để biết?

(Không thấy ai đăng, đem lên blog chơi vài bữa.)

Câu hỏi phỏng vấn Đoàn Minh Phượng


Và khi tro bụi được viết bằng thứ văn nhiều khi gợi cho độc giả cảm giác “người viết không phải là người Việt”. Chị có nghĩ vậy không? Thế nào là “văn của người Việt?” Văn phong của chị có liên quan thế nào đến cuộc sống và trải nghiệm cá nhân của chị?

Khi ở nước ngoài, tôi là người Việt. Khi về nước, tôi là một người không hẳn là người Việt. Cách viết của tôi cũng vậy, nó là của một người Việt sống ở đâu đó nên thiếu chất Việt. Đó là do người ta nói, chứ trước đó tôi không biết điều đó. Tôi luôn nghĩ rằng tôi viết bằng tiếng Việt.

Chị thường đọc những nhà văn nào? Chị tự thấy mình chịu ảnh hưởng nhà văn nào khi viết Và khi tro bụi?

Nếu mình biết trước cuốn sách mình sắp viết chịu ảnh hưởng một ai đó thì không nên viết. Tôi chỉ có thể nói về một hoặc hai trong số những cuốn sách quan trọng đối với tôi, từ những thời đại và trường phái rất khác nhau. Ảnh hưởng nếu có, tuy có thể sâu nhưng chắc chắn là rất mơ hồ vì mênh mang.

Antoine de Saint-Exupéry nổi tiếng vì một cuốn sách nhỏ rất đẹp viết cho trẻ con, còn tác phẩm lớn nhất viết cho người lớn của ông thì không viết xong. Tôi nghĩ cuốn “Citadelle” là một trong những cuốn quan trọng nhất với tôi, và sự dở dang của nó luôn luôn làm cho tôi muốn viết.

Nhưng thời của ông không phải là thời của tôi.

Hầu như nhà văn nào cũng nghĩ thời của mình đầy chông chênh. Có lẽ vì nếu sống trong một thế giới thăng bằng, họ đã không viết. Biết vậy, nhưng tôi vẫn tiếp tục nghĩ, như họ đã nghĩ, rằng thời của chúng ta, của tôi, là chông chênh nhất. Với những hoài nghi và lơ đãng bây giờ, chúng ta mất đi nhiều sự quyết liệt và những nét đậm viết xuống có thể làm rách giấy. Khi cái chết bị cướp đi ý nghĩa thì cái sống cũng nhạt đi. Tôi đọc cuốn “City of Glass” của Paul Auster và thấy một thành phố New York bị mất nét, nhạt nhòa trong cái nhìn của một người cố gắng làm cho xong một sứ mệnh nhỏ trong thành phố đó và rồi (hình như) chết vì nó mà vẫn không biết sứ mạng đó ra sao và mình đánh mất nó lúc nào. Trong lúc tâm tưởng còn vướng lại trong sự hoang mang đó, tôi đọc một ít bài thơ Phục Hưng, lúc dư âm của thời Trung cổ còn rất rõ, thời mà thi ca gần như luôn được hiểu là meditatio mortis, sự chiêm nghiệm về cái chết, trong truyền thống của Socrates, người đã nói rằng sứ mạng sâu xa nhất của triết học “luôn luôn là theo đuổi cái chết và sự qua đời”. Nhân vật của tôi tự hỏi câu hỏi mà trước đó rất lâu, dài như ký ức của loài người, người ta đã hỏi. Câu đó là: “Cái chết là sự chia ly, hay đoàn tụ?” Tôi mở đầu cuốn truyện bằng câu trả lời của Vaughan: cái chết là sự trở về, nghĩa là đoàn tụ. Nhưng khi truyện bắt đầu thì sự hoài nghi làm nhòa hết hình ảnh đó.

Nhà văn Pháp gốc Việt Linda Lê rời Việt Nam sang Pháp năm 14 tuổi, viết bằng tiếng Pháp và, nếu tôi không lầm, mang một tâm thế khác với hầu hết các nhà văn Việt Nam; cô không mấy tỏ ra đau đáu với quê nhà Việt Nam, hay, như chính lời cô nói, cô “khước từ những tình cảm lệ thuộc”. Nói cách khác, Linda Lê hình như không gặp vấn đề khi “hội nhập”, cô đường hoàng bước vào ngôi nhà văn chương Pháp như thể đó là nhà mình, tuy cô vẫn tự nhận là “người ngoại quốc viết tiếng Pháp với niềm kiêu hãnh”. Chị có nghĩ rằng nếu chị rời Việt Nam ở một lứa tuổi tương tự như Linda Lê thì chị sẽ khác chị bây giờ, có thể sẽ viết bằng tiếng Đức, và cuốn sách đầu tiên của chị không phải là về một cuộc chạy trốn/tìm lại bản ngã?

Vào năm 14, 15 tuổi bao hạt giống tình yêu và các mơ ước đã gieo, cây non đã mọc. Đem cây ấy đi trồng trên một mảnh đất khác, dưới những cơn mưa khác, nó có thể trở thành một cái cây khác nếu nó muốn. Còn nếu không muốn, nó vẫn có đủ những thứ bên trong để định nghĩa mình. Lịch sử văn học thế giới có rất nhiều những nhà văn di dân, có người chọn nơi mình đến, có người chọn nơi mình từ đó bước đi để làm quê hương trong lòng, có người không chọn một nơi nào cả. Có người thấy một con tầu, một hòn đảo hợp với mình hơn tất cả các quê hương khác, như Conrad chẳng hạn.

Nhà văn đoạt giải Nobel văn chương 2007 O. Pamuk, trong Chương 1 cuốn hồi ký Istanbul của mình đã viết: “Conrad, Nabokov, Naipaul là những nhà văn nổi tiếng bởi đã tìm được cách di cư giữa các ngôn ngữ, các nền văn hóa, các xứ sở, lục địa, thậm chí giữa các nền văn minh. Trí tưởng tượng của họ được nuôi dưỡng bằng sự lưu vong, một dưỡng chất không phải qua cội rễ mà qua tình trạng không cội rễ.” Theo chị, đằng nào hơn: gắn chặt vào cội rễ Việt, hay tìm thấy dưỡng chất tinh thần cho mình trong hoàn cảnh “không cội rễ”? Nói cách khác, trở thành “công dân thế giới” thì hơn, hay “là người Việt” thì hơn?

Thật ra, một người sinh ra, lớn lên rồi chết trên quê hương của mình vẫn có thể là một người lưu vong. Ở Đức thời chiến tranh đã có hẳn một trường phái tên là “Innere Emigration” (“sự lưu vong bên trong”). Sau chiến tranh, nó không còn lý do chính trị để tồn tại nữa, nhưng sự lạc loài trong lòng thì vẫn có thể tồn tại bất cứ ở đâu, lúc nào, với ai.
“Công dân thế giới” là một cụm từ tôi luôn luôn tránh dùng. Những người nổi tiếng, giỏi giang hoặc giàu có, đi về giữa những thành phố lớn, toan tính những chương trình quốc tế, thường được gọi hay tự nhận là “công dân thế giới”. Họ hiểu gì về cuộc đời những người ở sống trong sa mạc, của những người khuân vác qua các rặng núi đầy tuyết, họ biết gì về việc làm người ở một nơi nào đó trên trái đất? Tôi thì kêu về Cà Mau nhìn những đứa trẻ chăn vịt như Nguyễn Ngọc Tư đang nhìn cũng chưa làm được, làm người Việt còn chưa xong nói gì tới làm công dân thế giới.

Với Paris 11 tháng 8 và T mất tích, Thuận - nhà văn người Việt ở nước ngoài từng được trao giải của Hội Nhà văn Việt Nam trước chị - dường như đang rất nghiêm túc và tâm huyết dấn mình vào những thử nghiệm văn chương. Nếu tiếp tục viết văn, chị có sẽ tự cam kết sẽ tiến hành những thử nghiệm văn chương không? Nếu không, những thử nghiệm nào là quan trọng hơn đối với chị?

Tôi cũng nghĩ như bạn là Thuận theo đuổi việc viết văn một cách nghiêm túc. Có vẻ như cô ấy không đặt cho mình mục đích nào quan trọng hơn trong đời, nên có thể tập trung được. Cô ấy cũng còn trẻ, nên có thể ung dung tiến hành những thử nghiệm, là chuyện cần làm trong mọi ngành nghệ thuật. Tôi thì thường hoang mang giữa những công việc khác nhau, và cũng không còn trẻ. Tôi viết, vì đôi khi thấy mình không thể không viết, sáng ngủ dậy nhìn người trong gương không biết đó là ai nên phải viết để tìm lại một cái gì đó, một con người nào đó đang mất dần trong lúc bận làm ăn. Và một câu chuyện - những mẩu chuyện, muốn được kể, giống như những giọt đọng lại từ hơi nước, để có được một hình thù, chút sức nặng và có thể rơi xuống. Viết vì lý đo đó, có chỗ cho thử nghiệm không? Có lẽ không. Nếu tôi làm phim, thì sẽ có những thử nghiệm. Thử nghiệm cách chạm được khán giả của mình qua giác quan và cả vô thức của họ. Công việc đó sẽ thú vị. Nhưng cuối cùng viết vẫn quan trong hơn. Làm phim có thể là một đam mê, viết thì không có gì để mê, nhưng lại là chuyện cần thiết.

Những trải nghiệm và suy tư nào trong quá trình làm phim và các việc khác đã giúp ích cho chị trong quá trình viết văn? Chị có tin ở khả năng cộng sinh giữa các thể loại nghệ thuật khác nhau không? Bộ phim sắp tới của chị - nếu có - liệu có thể mang dấu ấn của một đạo diễn mà bản thân là người viết tiểu thuyết không?

Tôi nghĩ văn và phim là hai hình thức nghệ thuật cạnh tranh với nhau, vì cùng mang mục đích kể chuyện. Bạn mất bao lâu để đọc “Chiến tranh và hòa bình”? Phim thì chỉ 2 tiếng, hoặc 2, 3 lần 2 tiếng. Peter Brook dựng sử thi “Mahabharata” 9 tiếng, nhưng muốn bán được DVD thì phải cắt xuống còn 3 tiếng, vẫn còn làm cho nhiều người thở than vì quá dài.

Người xem phim rất ít kiên nhẫn. Có lẽ vì giữa hai định nghĩa: phim là một hình thức giải trí; và: phim là một hình thức nghệ thuật, định nghĩa đầu vẫn lấn áp hơn. Một phần tư thế kỷ trước, Tarkovsky nói rằng làm phim là đắp tượng (không phải bằng đất sét mà) bằng thời gian. Tôi nhìn quanh, trong số các đạo diễn đương đại tôi chỉ biết có một đạo diễn Nga Yevgeni Yufit là còn ung dung dùng thời gian như chất liệu để sáng tác, còn thì người ta phải kể chuyện theo cái nhịp mà công chúng đòi hỏi (xin nói rõ là tôi rất ít xem phim, nên chắc chắn bỏ sót nhiều người khác cùng quan niệm với Tarkovsky về điểm này). Riêng việc phân công đạo diễn và người dựng phim là hai người, đủ biết công nghệ làm phim không xem thời gian là chất liệu của người sáng tác. Bạn có thể tưởng tượng một nhạc sĩ chỉ viết các nốt nhạc và giao việc chia nhịp cho một người khác không? Nhưng với phim thì như vậy đó.

Trở lại với câu hỏi về sự cộng sinh giữa văn và phim. Phim, vì ít “mất” thời gian, nên sẽ cướp đi nhiều người xem của văn học. Nếu được xem như một phương tiện chuyển tải, thì phim là phương tiện ít dân chủ vì dùng nhiều hiệu ứng để điều khiển tình cảm người xem. Trong khi sách chỉ có bảng chữ cái, chất liệu của người viết, cuối cùng, có phải chính là lý trí, xúc cảm, ký ức và trí tưởng tượng của người đọc hay không?

Ai đó có thể suy luận một cách không phải không có cơ sở rằng, giải thưởng đang được trao cho các nhà văn ở nước ngoài như một động thái chứng tỏ sự đổi mới trong cách nghĩ của Hội Nhà văn Việt Nam về “tác giả người Việt ở nước ngoài”, chứ không thuần túy bởi giá trị tự thân của tác phẩm. Chị có nghĩ vậy không? Chị có đến nhận giải thưởng không?

Nếu giải thưởng được trao không phải bởi giá trị tự thân của tác phẩm, thì tôi sẽ không có lý do gì để nhận. Nhưng làm cách nào để biết được tại sao có giải thưởng đây?

Trần Tiễn Cao Đăng thực hiện